Етнографска бележка
Когато разбрах, че трябва да изследваме ,,тоталитарното“ изкуство, реших да се разходя до небезизвестния паметник на Братската могила. Смятах че следобедната разходка ще разсее главата ми от всички мисли през които преминавах, замислен как да подходя към темата. Литературата, през която интерпретирах ситуацията, новините и историите в публичното пространство непрекъснато ми напомняха, че това е чувствителна тема, по отношение на която обективността никога не може да звучи удовлетворяващо за всички. Слънцето напичаше монумента, а децата се катереха по композициите от скулптури. Застиналите образи на войници, посрещани от жени и деца, бяха залети с червена боя, имплицитно напомняща за жестокостта, убийствата и подтисничеството, с които социалистическият режим често се асоциира. Откъм гърба цялата стена на паметника се бе превърнала в асамблея от изписани послания, адресирани към близкото минало, и хули, отправени между конкурентни футболни отбори.
Увод
В своя капитален труд Тоталитаризмът Хана Арент представя богато и цялостно изследване върху генеалогията и развитието на тоталитарните режими през XX век (Арент, 1993). Разглеждани като политически системи, стремящи се към пълен контрол върху човешкия живот – в политически, социален и икономически план – тези режими разчитат за своето утвърждаване на повсеместното разпространяване на собствената си идеология. Те възникват и се развиват през първата половина на XX век, като след края на Втората световна война единствено социалистическият модел продължава своето съществуване в лицето на Съветския съюз и неговите сателитни държави. До промените от 1989 г. ,,тоталитаризмът” оставя дълбок отпечатък върху хода на историята, чийто край всъщност е целял да постави.
Българското общество не остава настрана от опита на тоталитарните режими, а и до днес дебатът около начините, по които следва да възприемаме близкото си минало, продължава да разделя обществеността. Но около какво се конструира идеята за „тоталитаризма“? Преди всичко, тоталитарните режими целят затвърждаването на своето върховенство, като упражняват претенция към цялостта на човека и всички сфери на неговото съществуване (Арент, 1993). Стремежът им да установят пълен контрол върху всички аспекти на човешкия живот и да утвърдят авторитета на режима изисква своеобразна „тотална мобилизация“, чиито проявления трябва да се търсят във всяка перспектива на ежедневието. В допълнение, тяхната легитимност се поддържа и чрез непрекъснатото упражняване на насилие – символно или пряко, посредством което те възпроизвеждат и затвърждават своята власт. (Арент, 1993).
В светлината на това разбиране тоталитарното изкуство следва да бъде разглеждано като един от основните инструменти за разпространение и утвърждаване на неговата идеология. Както отбелязва Хана Арент, „сам по себе си стремежът на тоталитаризма може да привлече единствено тълпата и елита; масите трябва да се спечелят чрез пропаганда“ (Арент, 1993, стр.63). Това предполага необходимостта тоталитарното изкуство да се превърне в основен инструмент на тази пропаганда, което определя същността му като форма на политическо изкуство. Подобно разбиране повдига въпроса за неговия статут като изкуство. Може ли тоталитарното изкуство да бъде отнесено към категорията на „изкуството“, когато е служило на подтиснически режим, инструментализирал го в процеса на установяване на собствената си хегемония?
Условието за политическата употреба на изкуството Борис Гройс свързва с наложената от авангардистите идея за загубата на неговата автономност и превръщането му в социален инструмент (Groys, 1992). В допълнение той провокативно пита: „Are we really dealing with art here?“ (Groys, 1992), като по този начин проблематизира автоматичното изключване на тоталитарното изкуство от категорията на останалите художествени практики. Разглеждайки социалистическия реализъм като една от възможните проекции в развитието на модерността, Гройс се стреми да реабилитира социалистическия реализъм като художествен феномен, който не може да бъде изключен от историята на модерността единствено поради политическия си контекст. Интригуващият му аргумент произтича от схващането, че социалистическият реализъм възпроизвежда вече „сътворената“ от сталинизма и комунистическата идеология представа за действителността. В този смисъл изкуството не просто преповтаря реалността, а представя една конструирана перспектива и специфично разбиране за света.
Отнесено към идеите на марксизма, заявяващи необходимостта от преодоляване на класовите противоречия и навлизане в нов исторически етап, както и от преодоляване на разрушителното развитие на историята и възстановяване на хармонията с природата, нарушена от самия прогрес, можем да разберем изискването за триумфалност и победа като едни от основните характеристики на социалистическото изкуство. Именно тази нагласа задава нотката на триумф и историческа осъщественост, които ще се превърнат във водещ мотив на едно от изследваните от мен пространства. Търсенето на нов свят и нов човек, който да възстанови космическия порядък и хармония – идеи, заимствани и развити от руския авангард – се превръща в основен мотив на социалистическото изкуство, включително и на това, което се развива в България през периода на режима.
Доколко обаче тези идеи остават „живи“ и разпознаваеми за съвременния човек, особено сред по-младите поколения? Белязани от дистанцията на времето и невъзможността да преживеят историята на социализма, разглеждам техните възприятия като позиционирани в институционалния дискурс и „архипелага“ от преживявания на миналото (Koleva D, 2020) в колективни памети на предхождащите ги поколения.
В българското общество социалистическото изкуство (предпочитам използването на тази дефиниция, доколкото терминът „тоталитарно“ в самата литература се разбира противоречиво) продължава да бъде обект на политически и обществени дебати, ситуирани в по-широкия казус за разбирането на близкото минало. В постсоциалистическата действителност социалистическото изкуство продължава да изпълнява политическа роля като субект, участващ в изграждането на институционалния разказ за съвременността и нейното отношение към миналото.
Изследователи като Николай Вуков например разглеждат социалистическото изкуство през казуса, свързан с неговото куриране и представяне в открития през 2011 г. Музей на социалистическото изкуство, като подчертават многопластовостта на отношенията, които се пресичат в опита за неговото обективно и адекватно представяне (Vukov 2012 ). Имплицитно това разгръща дискусията за нееднозначното възприемане на близкото минало и за продължаващата инструментализация на неговото значение в дефинирането на съвременната идентичност на българското общество.
Роберта Колева, в своето изследване върху събитията около демонтажа на паметника на Съветската армия, препраща към концепцията за т.нар. „зомби социализъм“ (Koleva 2024). Накратко, това е схващането, че отдавна приключилият период на социалистическата власт продължава да съществува в българското общество като средство, чрез което съвременният демократичен и либерален дискурс легитимира себе си посредством противопоставянето си на социалистическия. Ефектът често е насочен към затвърждаване на позиции и критичност спрямо разбирание като соцносталгици и ,,комунисти“. Иронично, приемането на тази теза напомня твърдението на Хана Арент, според което пропагандата на тоталитарните режими е насочена и към „външни за нея среди“ – тези, които тя цели да привлече (Арент, 1993, стр 64). В този дух можем ли да смятаме, че демонтирането на паметника на Съветската армия представлява не просто заявка за позиционирането на България в сферата на либералните демокрации, но и действие, насочено към „външните за нея среди“ – т.нар. соцносталгици, които реагираха особено чувствително на демонтажа? При едно такова условие политическата употреба на демонтажа би звучала като призив към живеещите с илюзии и положителни нагласи към миналото, приканващ ги да се присъединят към „естествения ход на историята“, който следва да постави социализма като едно от травматичните петна в историята ни.
Светлана Бойм, в своя капитален труд The Future of Nostalgia, посочва, че ако началото на XX век е белязано от поглед към бъдещето и „futuristic utopia“, то краят му е белязан от носталгията (Boym, 2001). Тя обвързва носталгията с процесите на съвременната глобализация, като пояснява, че самата глобализация произвежда като отговор засилващо се чувство за местна принадлежност или качеството на носталгията да представлява защитен механизъм спрямо „ускорението“, в което живеем (Роса, година). Авторката разглежда различните форми на носталгия, като в своето изследване акцентирам върху концепцията ѝ за „рефлексивната носталгия“ – критично и осъзнато отношение към миналото, което не се стреми да го възстанови, а живее с неговата сложност (Boym, 2001). Фокусът на моето изследване обаче е върху начините по които рефлексивната носталгия съществува във възприятията на хора, родени и отраснали след промените. Отсъствието на лична памет и директна оценка върху периода преди 1989-та, насочва към идеите за влиянието което колективната такава упражнява върху индивидуалната. Както посочва Морис Хвалбакс, колективната памет, тази на различни социални групи към които чувстваме принадлежност, оказва съществено влияние върху индивида, насочващо към социалното конструиране на неговите мисли, разбирания и спомени. Рефлексивната носталгия, се превръща в медиирана, без личен опит. Влиянието на медии, институции, среда интерпретирам като структурни елементи за нейното проявление, а причините за ,,носталгия“ към момент предхождащ житейското им съществуване, като оценка на настоящето.
Върху изложените твърдения изграждам и своите хипотези, чрез които разбирам някои частни употреби и разбирания за социалистическото изкуство като реакция към съвременността. В заключение имплицитно приемам идеята на Бойм, че „The past has become much more unpredictable than the future“ (Boym, 2001, стр. 14 ), разглеждамщ миналото като натоварено с множество интерпретации, конструирани от наслагващите се в съременността темпоралности на социализма и настоящето.
В своето есе целя да разгледам тоталитарното изкуство през идеите на Арент и Гройс и начина, по който то отразява социалистическия режим в България. В допълнение интересът ми е насочен към това как то съществува и се интерпретира от моите респонденти – млади хора, които не са били преки свидетели на социалистическия период. Чрез съпоставка между сходствата и разминаванията в установените в литературата теории и емическите схващания на интервюираните от мен смятам, че ще допринеса към дебата за това как социалистическото изкуство продължава да живее в съвременността, като го отнеса и към някои по-съвременни дебати в полето на антропологията на постсоциализма. По какъв начин неговата политическа функция остава действаща и доколко разпознаваема е неговата същност? Живее ли то „втори“ живот и по какъв начин се претворява в постмодерната ситуация на съвременността?
Метод
Изследването включва три последователни посещения при паметника на Братската могила. Проведени бяха интервюта с млада двойка, група от трима чешки туристи на възраст около тридесет години и приятелска компания от хора, работещи и живеещи в София, също на възраст около тридесет години.
Паметникът на „Братската могила“. Интерпретации
Открит на 2 юни 1956 г. – деня на загиналите борци за свободата на България, рефериращ към смъртта на Христо Ботев – паметникът имплицитно насочва към идеята за „двойното освобождение“. Терминът представлява форма на политическа легитимация на партизанското движение и навлизането на Червената армия в България по време на Втората световна война като „освободители“ от нацисткия режим чрез търсенето на асоциативност и връзки с „първото освобождение“, под което се разбира краят на Руско-турската освободителна война от 1877–1878 г. В символиката на датата на откриване се разкрива и първата натовареност с политическа символика, която паметникът носи.
Характерно за повечето паметници от времето на социализма, „Братска могила“ представлява костница, под която са положени седемнадесет дейци на БКП и Работническия младежки съюз. В централната част на композицията се издига бетонен обелиск, пред който стоят скулптурите на партизанин и партизанка. Изобразени като маршируващи триумфално, те внушават усещане за движение напред, а мъжката фигура е повдигнала победоносно ръка. Създава се чувството за пристъпване към бъдещето. Макар привидно да изобразяват победата над нацизма, можем да интерпретираме тази победа като една от онези, които инкорпорират в символиката си внушението за постигането на „новия свят“, възстановяването на космическия порядък и хармония – идея, силно застъпена както в търсенията на конструктивистите, така и в комунистическата идеология (Groys, 1992). Тържествените лица изглеждат озарени от неговото проявление, а той – като последствие от тяхната победа.
На въпроса как разбира значението на паметника, моят респондент не се насочи към разчитането на представената сюжетна линия, историческата предпоставка за неговото изграждане или конкретния контекст, който той изобразява. Вместо това инстинктивно разгърна дебата към една по-цялостна интерпретация, адресираща идеите на социалистическия режим:
„Не знам, комунизмът до някаква степен има и култ към личността. И може би това е една от причините да има такива големи паметници, защото по този начин показваш колко всъщност е бил силен култът към личността. В случая не е нужно само за една личност, ами като цяло към целия режим.“
Думите му интерпретирам като референция към някои вградени значения в символното значение на социалистическото изкуство. Не просто победа над нацизма, а неизбежността на тази победа изобщо. Изобразяване на триумф, чиято категоричност и всеобхватност биват презентирани чрез мащаба. В допълнение мащабът се превръща в присъствие в пространството:
„Ами истината е, че според мен целият комунизъм изразява грандоманията, която може да постигне един човек. Колко много неща можеш да направиш за колко кратко време, независимо каква е цената… Баща ми не искаше да прави това, което е да работиш от осем до пет, да си верен на вярата, която изповядва – комунизмът, защото това едва ли не е било като вяра. Ами доста от тях са вярвали. Ето, дядо ми е един пример…“
Споменаването на думата „вяра“ в думите на респондента, в контекста на разбирането му за режима и отнесено към обяснението на схващанията му за паметника, напомня за идеята на марксизма, че съзнанието се оформя от обществените отношения, в които е поставен човекът. „Грандоманията“ и монументалността на паметника се превръщат в обекти, поставени така, че да влияят върху нагласите и да ги оформят. Интерпретацията на респондента напомня на анализа на Арент за тоталитарното движение. За нея тоталитаризмът не се стреми единствено към политическо управление, а към трансформация на самата реалност и на човешкото съзнание (Арент, 1993). Монументалността на паметника може да бъде прочетена именно като визуално проявление на това усилие – не просто възпоменание, а материално присъствие на режима в ежедневното пространство.
Оформянето, което и респондентът посочва като превръщащо се във „вяра“, разкрива и доказва трансформативните, според Гройс, функции на социалистическото изкуство върху обществото (Groys, 1992). Въздействието му, целящо да преобрази обществото според възприятията на идеологията, се разкрива в сюжета чрез победата, разказа за празничното посрещане на съветските войници и партизаните. Създава се чувство за триумф над нацизма, за дружба между съветския и българския народ. Гройс посочва, че сталинистката култура продължава да бъде ориентирана с „поглед към“ бъдещето (Groys, 1992). Нейният проективен характер цели да визуализира колективната мечта за новия свят. Макар построен четири години след смъртта на самия Сталин и в периода на хрушчовата десталинизация, паметникът на Братската могила неизменно остава повлиян от изглеждащите вкоренени в режима идеи. Победоносният ход на двете партизански фигури, крачещи сякаш към хоризонта, имплицитно насочва към идеята за комунистическото бъдеще, а победата във войната се включва в системата от множество такива победи, които извеждащи към неготовата неизбежност. „В която и точка на света да завземе властта, той установява съвършено нови политически институции и унищожава всички социални, правови и политически традиции на съответната страна…..премества центъра на властта от армията в полицията и установява външна политика, открито насочена към световно господство.“ (Арент, 1993)
Дали обаче трябва да разбираме пропагандната функция на паметника, визуализираща идеологическата напластеност, като специфично проявление единствено на социалистическото изкуство? В заключение респондентът интуитивно, подтикнат от потока на собствената си мисъл, разгръща полето на внушенията, като ги отправя към едно по-трансцендентно за социализма и по-иманентно за човешкото общество като цяло значение.
„Пропагандата е винаги съществувала, но тя и сега съществува. Просто въпросът е как я разбираш, колко ѝ вярваш. Аз никога не съм вярвал в никой режим. Нито ми харесва демокрацията такава, каквато е. Може би ако е между комунизъм и демокрация, може би ще е най-доброто, защото тогава е имало много добри неща, които, които за съжаление ги няма сега.“
Любопитно е, че респондентът не възприема пропагандата като характеристика единствено на социализма, а като постоянно присъствие в политическия живот. Подобно твърдение проблематизира разбирането на Арент за тоталитарната пропаганда като специфичен инструмент на тоталитарната власт (Арент, 1993). Интервюто разкрива една по-скоро континуална представа за властта, в която различни режими използват сходни механизми. В допълнение отношението му към паметника придобива ролята на рефлексивен образ, посредством който той изгражда възприятията си за съвременността.
Присъствието на разбирането за миналото като участник в конструирането на настоящето ми напомни за идеите в изследването на Роберта Колева. Свързано с казуса около демонтажа на паметника на Съветската армия, авторката представя формите на политическа инструментализация, които „събуждат“, предизвикват и употребяват паметника (Koleva, 2024). Основният ѝ анализ показва как либералният и антикомунистическият дискурс конструира „комунистическия друг“, за да обясни защо преходът не е завършен и защо България не е изминала докрай своя „европейски“ път (Koleva, 2024). Имплицитно приемайки представената от Колева употреба като форма на възможна „пропаганда“ (според изказването на респондента), реших да отправя въпроса към него относно разбирането му за дебата около социалистическото наследство, възродил се през последните години.
„Не трябва да се събаря никакъв паметник, независимо дали е част от историята, добра или лоша част от историята. Не… защото просто не събаряме паметници, за да събаряме комунизма. Комунизмът отдавна – той е бил част от миналото и сигурно е трябвало да се случи. По време на него са се случили много добри неща, както и много лоши, както и сега. Демокрацията да не би да е по-различна? Нали… случват се добри неща, ами случват се и лоши. Всеки модел е за времето си…“
Критиката му очевидно беше насочена към несъгласието с демонтирането на социалистическите паметници. Разбирането му за „пропагандата“ като средство, употребявано от обществените системи независимо от времето и тяхната същност, разглеждам като потвърждение на стремежа му към неутрална дистанция. В речта му се открива търсене на синхроничност, приравняваща социалистическото минало и демократичното настояще като носители както на своите положителни, така и на своите отрицателни страни. В съпоставката между двете темпоралности обаче остава впечатлението за разбиране на миналото през критиката към настоящето.
Амбивалентност в посланията
В топла привечер след работа попаднах на компания от приятели, събрали се на стълбището пред паметника. На въпроса ми как разбират паметника и какво в него им прави най-силно впечатление, един от респондентите – архитект на около тридесет години – отговори:
„Като се загледаш, под словото на Ботев горе пише: „Тук не е Москва“. (Под централните фигури на паметника има разположен надпис с известен цитат на Христо Ботев.) What the fuck? Каква е логиката, бе? Плюс това, като се загледаш в металната скулптура, половината фигури са облечени като български войници, нямат нищо руско по себе си. Не мисля, че трябва да се гледа по този начин на тоя паметник.“
Вълнението на респондента интерпретирам като израз на несъгласие паметникът да бъде обвързван единствено със съветските войски.
„…Ми да, това е история, брат. Каквато и да е историята, щом има различни възгледи, ето колко плочи има – на всяка една плоча може да напише всеки какво мисли от различните гледни точки за нея. Така да го кажа… Ами внимателно да изявим всички гледни точки, вместо да се опитваме да изкараме една вярна. Защо трябва да е една вярна? Иначе паметникът е супер, брато. Такава скулптура в момента, през XXI век, да видиш някой да излее такова нещо наведнъж, е абсурд.“
Подобно на предишния ми респондент, и тук паметникът при Братската могила бива разбиран предимно през съвременните дебати около социалистическото наследство. Връщайки се към твърдението му, че в скулптурната композиция присъстват и български фигури, интерпретирам аргументите му като несъгласие с разказ, който асоциира паметника преди всичко със съветското присъствие – асоциация, към която препраща и надписът „Тук не е Москва“. В действителност паметникът е посветен на партизанското движение в България и в значителна степен реферира към българския контекст и исторически опит.
Амбивалентни изглеждат символичните значения, които се приписват на паметника в различните темпоралности. Ако го отнесем към времето на неговото създаване и следваме интерпретацията на Гройс, паметникът може да бъде мислен като носител на относително еднозначно послание (Groys, 1992). Семиотичният код, заложен в композицията му, категорично насочва към бъдещето, към което са се устремили двете централни фигури – партизанинът и партизанката. Освен това Гройс подчертава, че социалистическото изкуство през сталинския период, а вероятно и в непосредствените години след смъртта на Сталин, следва логиката на комунистическата идеология, според която победата на пролетариата и социалистическият проект са исторически неизбежни (Groys, 1992).
Съвременният поглед, представен от респондента, предлага различна перспектива. За него монументът не е носител на единствено значение, а пространство, което допуска множество интерпретации и конкуриращи се гледни точки. Напрежението между двете темпоралности – социалистическото минало, отправящо еднозначен и категоричен поглед към бъдещето, и настоящето, което според респондента следва да се обръща към миналото с отвореност към различни интерпретации – ми напомни за тезата на Светлана Бойм, че в края на XX век миналото се е превърнало в по-сложна и непредвидима темпоралност от бъдещето (Boym, 2001).
Респондентът отправя критика към едностранчивия начин, по който според него се интерпретира паметникът, визирайки надписа „Тук не е Москва“. В по-широк контекст този надпис може да бъде разгледан като част от поредица символни интервенции, които третират социалистическото наследство като белег на тоталитарната власт. В тази връзка се обръщам към изследването на Роберта Колева върху демонтажа на паметника на Съветската армия през 2023 г. (Колева, 2024). Авторката разглежда демонтажа и обществените конфликти около паметника като част от по-широк дебат за напрегнатите отношения между минало и настояще. Според нея подобни действия могат да бъдат интерпретирани и като инструментализирани от либерални политически позиции, които легитимират себе си чрез изграждането на негативен дискурс за социализма (Колева, 2024).
В този смисъл надписът „Тук не е Москва“ може да бъде разчетен като заявка за критика към социалистическото минало и неговото обвързване със съветската тоталитарна власт или със съвременни форми на авторитаризъм. Същевременно подобна интерпретация е подложена на критика от моя респондент, който поставя под въпрос необходимостта от съществуването на „една вярна“ позиция и настоява за съвместното присъствие на множество гледни точки към миналото.
Социалистическият реализъм, според Гройс, отразява „обективно“ и „адекватно“ външната реалност. Самата тази реалност обаче той разглежда като произведена от Сталин и комунистическата власт (Groys, 1992). В този смисъл творческият акт се измества върху самата реалност. Идеологията претворява истинността и обективността, създава нови техни форми, а реалистичното ѝ изобразяване в изкуството възпроизвежда този творчески акт. „Типичното“ отразява мечтата на Сталин, мечтата на комунистическата власт (Groys, 1992).
Идеите на Гройс могат да бъдат проследени и през разказа, представен в скулптурната композиция на паметника. Прегърнатите, борещите се, ликуващите и победоносните фигури отразяват комунистическия разказ за победата и освобождението от нацизма, реферирайки към т.нар. „второ освобождение“, в което се търси историческа приемственост между Руско-турската война от 1877–1878 г. и 9 септември 1944 г. Краят на двете войни рядко, ако изобщо, бива представян през перспективата на онези, за които той е злополучен. Съдбата и настроенията на мнозина, свързани с успеха на партизанското движение и навлизането на Червената армия, остават непредставени в скулптурните сюжети. Но не можем ли да отправим подобен въпрос и към паметниците, посветени на други исторически събития отпреди 1944 г.? „Типичното“ в социалистическия паметник обаче респондентът разбира през собствената си критика.
„Значи посланието на тези паметници… можеш да ги разглеждаш по много варианти, а не дето хората ще ти казват дали трябва или дали не трябва да е тук това нещо. Защото ето ги тия, пак ти казвам… ето майката, която прегръща сина си, мъжа, който държи пушката и е вдигнал ръка в знак на победа примерно. Мъжете, които са се прегърнали отстрани и единият има натежала физиономия, а другите са леко усмихнати. Някой е загубил приятел. Да, трябва да ти кажа, че реално са неща, които ние не сме видели, не сме знаели каква е била реалната ситуация, кой как я е приемал тогава, какво е било за хората. Но това нещо, като са го поставили тук като паметник, мога да ти гарантирам, че соц не соц, партия не партия, хората са се радвали на това нещо и са идвали и са заставали на стълбите.“
За него сюжетните линии следва да бъдат разглеждани отвъд категорични формулировки, които ги свеждат до единствено символно и идеологически натоварено значение, рефериращо към паметника като пропаганден инструмент на тоталитарната власт. Следователно идеите на Гройс и възприятията на респондента влизат в определено напрежение, чиято причина отнасям към изходната точка в перспективата на интервюирания. В стремежа си да открие сюжетност, която представя хетерогенността на посланията, а не тяхната хомогенност, той изразява съвременна критичност към други съвременни прочити на паметника. Прочити, които, следвайки схващането на Гройс, че паметникът отразява комунистическата мечта, го натоварват с преобладаващо негативни конотации.
Така интерпретирам позицията му като търсене на историческа обективност и на перспектива, която отправя критика към едностранчивите прочити на паметника. Именно към онези интерпретации, които го свеждат единствено до функцията му да репрезентира идеите на тоталитарната власт, е насочено неговото несъгласие. Интервюто ми приключи с неочаквано предложение от страна на респондента, изразяващо виждането му за „помирение“ между миналото и настоящето.
„Тоя паметник трябва да се джентрифицира, за да няма цялата мизерия около него. Виж ей ти отгоре. Топ тераски, топ тераски, братле. Отзад е ниско стълбище, отзад няма паметници. Басейнът е мега як за каквото и да е, дори за спорт, дори за каквото и да е.“
За респондента единственaта посока на социалистическото минало в съвременността разбирам през заживяването му на собствен ,,пазарен живот“ и включването му в процесите на комодификация. Може би така социалистическото наследство би излязло от идеологическата си натовареност и би престанало да бъде разглеждано през идеологическите възприятия на съвременните политически спектри.
Онаследеност във възприятията
Джентрифицирането на социализма и неговата комодификация обаче не бяха приветствани от следващите респонденти, на които споделих това заинтригувало ме предложение.
,,No. No, no, no, no. You should use it, like, if you want to, like, uh, educate people or maybe just to remember about something. But, uh, not for business.“
В една от разходките си около паметника забелязах група чуждестранни туристи, които оглеждаха изрисувания с графити гръб на паметника. Погледите им се вдигаха към върха на обелиска, оформящ централната му композиция, а после се спускаха към всички послания, изписани с маркери върху бетонната стена. Оказаха се група приятели от Чехия – друга социалистическа страна, разрешаваща връзката си с миналото по собствен начин. Когато ги попитах как възприемат паметника и социалистическото изкуство като цяло, първият от тях отговори:
To be, like, you know, surrounded by something from the Soviet, like, every day, just, just to be surrounded by that. Like, every day you go to work, you just go around that, this, and so. And, uh, it’s kind of like a generating ’cause you can see the patterns, like, the most in a, in the other countries all looks the same. So maybe.
Мнението му препотвърждаваше разбирането на Хана Арент за въздействието на тоталитарната пропаганда. Изразявайки идеята, че нейното съдържание се превръща в неоспорима част от живота, авторката насочва вниманието към инструментите, чрез които комунистическата идеология установява и поддържа своето присъствие. Така пропагандата се включва в организирането на живота и неговата цялост според повелите на режима (Arendt, 1951). Съвпаденията между мислите на респондента, асоцииращ паметника с функцията неизбежно да напомня в ежедневието за системата, която представлява, пораждаха въпроси. Как човек, роден години след падането на режима, интерпретира посланието на монумента толкова близо до автор, отдал се на критичен анализ на същия този режим? Дали той самият изразява колективна памет, интерпретации на съвременната историография, или емическите му становища са продукт единствено на лични възприятия, придобити чрез емпиричния опит?
Definitely you can see that, uh, still, you know, there is this strong opinion that we should be thankful to the Soviets, and they freed us, et cetera. So I think these objects, monuments, et cetera, still have some political value, let’s say.
Успехът на тоталитарната, а в частност и на социалистическата пропаганда, Арент разглежда през характеристиките на самото тоталитарно общество (Arendt, 1951). Тоталитарното изкуство според Гройс изобразява претворената и създадена от комунистическата идеология реалност, следователно една въображаема реалност (Groys, 1992). Вярата в тази въображаема реалност според Арент също е специфична характеристика на тоталитарните общества. Според нея масите се поддават единствено на една стройна система, част от която считат, че са и самите те. Причината за това авторката открива в отхвърлянето на действителната случайност от масите, което ги прави склонни към възприемането на идеологии, обясняващи обществените процеси. „Тоталитарната пропаганда процъфтява на базата на това бягство от реалността в измисъла, от случайното в подредеността“ (Арент 1993).
В аргумента на респондента – „we should be thankful to the Soviets“ – имплицитно долавям разбиране, целящо да разкрие именно „въображаемия“, според Арент, начин на мислене в тоталитарните общества. В разговора си с чехите критичността им към режима беше експлицитно препотвърждавана неколкократно. Затова „благодарността към Съветите“ интерпретирах като опит за представяне на лъжливите и „въображаеми“ внушения, които социалистическата власт се е стремяла да утвърди посредством паметника.
Заключение
Настоящото изследване показа, че социалистическото изкуство трудно може да бъде разглеждано единствено като остатък от един завършил политически режим. Макар създадено като част от идеологическия проект на социализма, днес то продължава да съществува в множество нови контексти и значения. Паметникът при Братската могила не се разкри като пространство на еднозначна памет, а като място, в което различни темпоралности, политически позиции и лични преживявания се пресичат и предоговарят неговото значение.
Съпоставката между идеите на Арент и Гройс и интерпретациите на респондентите показа както съвпадения, така и съществени разминавания. Част от интервюираните разпознават в монумента следите на социалистическата пропаганда и опита за моделиране на общественото съзнание. Други обаче отправят критика към подобни прочити, настоявайки за правото на множество интерпретации и за възможността паметникът да бъде разглеждан отвъд политическата си функция. В заключение оставям отворен въпроса как следва да бъдат четени днес текстове като Тоталитаризмът на Хана Арент. Писан в условията на Студената война и на усещането за реална заплаха от тоталитарните режими, трудът ѝ е ситуиран в политически контекст, различен от съвременния. Днес дебатите все по-често са насочени към кризите на либералната демокрация, неравенствата на капитализма и новите форми на политическа власт. Това поставя въпроса по какъв начин нейните концепции могат да бъдат преосмислени и приложени към проблемите на настоящето.
Социалистическото минало се появяваше като средство за разсъждение върху настоящето. Върху демокрацията, политическата употреба на историята, обществените разделения и мястото на България в съвременния свят. По този начин паметникът се превръща не толкова в свидетелство за социализма, колкото в арена, в която обществото продължава да преговаря отношението към самото себе си.
Библиография
Arendt, Hannah. Тоталитаризмът. София: Панорама, 1993.
Boym, Svetlana. The Future of Nostalgia. New York: Basic Books, 2001.
Groys, Boris. The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1992.
Koleva, Roberta. “The Bulgarian Berlin Wall Is Going Away Step by Step”: “Standby Transition” and the Quest for “Europeanness” and “Democracy” in the Discourses around the Dismantling of the Monument to the Soviet Army in Sofia.“ Anthropology Journal, 2024.
Rosa, Hartmut. Social Acceleration: A New Theory of Modernity. New York: Columbia University Press, 2013.
Vukov, Nikolai. “The Museum of Socialist Art in Sofia and the Politics of Avoidance.” Cultures of History Forum, 5 December 2012. DOI: 10.25626/0002.
Колева, Даниела. Памет и справедливост. Динамики на публичното припомняне в България. София: Изток-Запад, 2011.